Danser au rythme de notre époque les projets résidentiels et publics de Cornelia Hahn Oberlander

Hilary Letwin

« Traitez tous les paysages comme des expériences d’apprentissage éducatives. »

– Cornelia Hahn Oberlander

L’an dernier, Cornelia Hahn Oberlander a vu plusieurs de ses principes qui la guide depuis longtemps mis à l’épreuve alors que la pandémie de COVID-19 immobilisait une grande partie du monde. Au début, les institutions publiques comme les bibliothèques et les musées ont fermé leurs portes. Les écoles ont renvoyé leurs élèves à la maison et les terrains de jeux furent sécurisés afin de prévenir la propagation du virus. En revanche, les espaces extérieurs et aménagements paysagers à travers le Canada, dont plusieurs ont été conçus par Oberlander, sont demeurés accessibles. Tandis que nous étions confinés, la nature demeurait une source de réconfort pour de nombreuses personnes.

Oberlander était parmi les premières défenseures des terrains de jeux non fabriqués, et à compris très tôt ce que plusieurs parents ont constaté durant cette pandémie : leurs enfants n’ont pas forcément besoin de toboggans, de balançoires, de structures à grimper ou de bascules pour jouer dehors. Les terrains de jeux étant fermés, mes propres enfants aimaient à grimper quotidiennement sur de gros rochers et à creuser dans le sable sur la plage. Elles y prenaient un plaisir fou, et me demandaient souvent d’aller « faire de l’escalade ». Ma fille de quatre ans, quelque peu chancelante, est parvenue à trouver son équilibre grâce aux encouragements de sa sœur aînée, qui me posait toutes sortes de questions sur l’environnement autour de nous. Notre environnement était à la fois une source de plaisir vitale et une expérience d’apprentissage; un antidote redoutable contre les classes en vidéoconférence et les séances de jeu virtuelles entre amis.

Elle-même mère de trois enfants, Oberlander a longtemps plaidé pour tout ce qui est fonctionnel et discret. Il ne faut toutefois pas confondre discrétion et simplicité. Il est important de souligner que chacun des projets d’Oberlander est le résultat de vastes recherches. Contrairement à plusieurs autres pratiques artistiques, l’architecture paysagère est peut-être plus encline et vulnérable à subir des changements imprévus. On n’oserait pas modifier le travail d’un peintre ou d’un sculpteur, mais un aménagement paysager peut facilement être altéré avec les années. Plusieurs des réalisations d’Oberlander, tout en retenue et bien documentées, assurent leur propre pérennité; elles ont moins tendance à suivre une mode ou à se rapporter au style d’une période en particulier, et sont ainsi plus aptes à s’harmoniser avec plusieurs traditions et histoires du design.

On pourrait soutenir que la qualité intemporelle qui caractérise le travail d’Oberlander découle de ses propres expériences de vie et, dans une large mesure, de son éducation. Lorsqu’elle parle de son passé, elle dit souvent qu’elle s’est « toujours projetée dans l’avenir, sans jamais se retourner vers le passé ». En 1938, à l’âge de 17 ans, elle a fui l’Allemagne nazie vers les États-Unis avec sa mère et sa sœur. Elles ont déménagé au New Hampshire où sa mère, horticultrice de profession, a acheté une ferme de 200 acres. Oberlander a fait des études au Smith College, au Massachusetts, l’une des sept universités pour femmes dédiées à une éducation rigoureuse en arts libéraux surnommées les « Sept Sœurs ». Au Smith College, où elle étudie avec Kate Ries Koch, elle prend connaissance de Frederick Law Olmsted et des jardins de la Renaissance et de l’Antiquité. Ses études étant terminées au Smith College, elle est parmi les premières femmes à être acceptée à la Graduate School of Design de l’Université Harvard. Elle obtient son diplôme en 1947, après avoir étudié de près le modernisme, et sait déjà à sa sortie qu’il est primordial que les architectes et les architectes paysagistes travaillent en tandem.

C’est à Harvard qu’elle a rencontré Peter Oberlander, avec qui elle a été mariée pendant 55 ans. Peter était un urbaniste d’origine autrichienne. Ils se sont rencontrés, comme par hasard, lors d’une fin de semaine au Walden Pond de Thoreau.¹ Après Harvard, Cornelia et Peter ont poursuivi leur relation à distance. Elle travaille alors à Philadelphie, où elle réalise des aménagements paysagers pour le Philadelphia Housing Authority, dont Amery Calvelli discute dans son essai. Lors des vacances d’hiver de 1953, Cornelia et Peter se marient à New York et elle emménage avec lui à Vancouver, où il s’apprête à diriger le nouveau programme de planification urbaine communautaire et régionale à l’Université de la Colombie-Britannique. Leur travail, en apparence indépendant, était également complètement imbriqué : Cornelia et Peter avaient en commun plusieurs principes de design, objectifs et collègues à Vancouver et à travers le monde. De plus, ils étaient tous deux influencés par leurs professeurs et collègues de Harvard, tout particulièrement par Walter Gropius, le fondateur de l’école allemande du Bauhaus, et une connaissance du père de Cornelia.²

Le lien au modernisme que l’on voit dans le travail d’Oberlander montre non seulement son affinité pour le pondéré, le fonctionnel et la sensibilité sociale, mais aussi d’autres éléments invisibles à première vue. Son éducation à Harvard lui a enseigné comment aborder la planification d’un jardin en mettant en œuvre des principes d’abstraction, et se laisser guider par « des théories modernes de perception en reliant la couleur, la forme et la configuration d’objets. »³ Sa planification de projets tenait compte de ces théories modernes : en 1953, après son arrivée à Vancouver, elle était chargée de concevoir et de mettre en place un jardin pour une maison moderne conçue par Frederic Lasserre, alors directeur de la nouvelle École d’architecture de l’Université de la Colombie-Britannique.

Cette maison en demi-niveaux était destinée aux Friedman, un couple de médecins récemment arrivés de Montréal. Cette réalisation d’Oberlander fait partie des premiers jardins modernes de Vancouver. Lors de la création du plan de vue pour ce projet et plusieurs autres, elle a utilisé des morceaux de papier de bricolage découpés à l’échelle du module du bâtiment afin de représenter toute une gamme de composantes—dans ce cas-ci, les plantes qu’elle utiliserait : de la bruyère, du genévrier et de la pervenche. Cette méthode lui permettait de tester les différentes variations possibles.⁴ Ici, on peut voir comment Oberlander dérogeait des modes de conception jardinière conventionnels en utilisant du gravier au lieu de la pelouse dans le jardin avant inférieur. Ce choix n’était pas qu’esthétique. Il avait été fait en partie parce que l’équipe avait découvert une couche d’alios—une couche de sol dense et imperméable—directement sous la terre arable, qui « rendait le terrassement impossible. »⁵ La forme triangulaire inhabituelle du terrain de la résidence Friedman permettait également un aménagement paysagé plus contigu que sur un terrain rectangulaire. Comme l’a remarqué Susan Herrington :

« Oberlander a utilisé les lignes de la structure, de la limite de propriété, et des contours afin d’intégrer le site avec la maison. Étant donné la pente accentuée du terrain, l’entrée est située au rez-de-chaussée, où une ligne créée par une berge de bruyères dirige le regard loin de la maison et vers les lignes invisibles du pourtour du site. »⁶

Dans une entrevue donnée en 2008, Oberlander décrit ce jardin comme étant « de l’art abstrait appliqué au sol. »⁷ Tôt dans son processus de conception, Oberlander avait inclus des pavés disposés en une grille asymétrique formant un motif abstrait. Simple détail, ce motif démontre très tôt son allégeance au modernisme, autant pour des raisons pratiques qu’esthétiques. À travers sa carrière, elle continuerait d’employer l’approche modulaire dans sa conception de projets, ses formes abstraites lui permettant de trouver les meilleurs agencements de couleurs, de profils et d’espacement pour chaque site.

En 1964, près de dix ans après leur temps à Harvard, Gropius a écrit dans une lettre à ses étudiants :

« Faites comme si vous alliez vivre pour toujours et projetez vos plans loin dans l’avenir. Ce que je veux dire, c’est que vous devriez vous sentir responsables en dehors des limites du temps, et que vous ne devriez même pas songer au fait que vous pourriez ou non être présents pour voir les résultats de votre travail. »⁸

Le fait qu’Oberlander avait adopté une pratique moderniste et qu’elle suivait les conseils de Gropius ne l’empêchait pas d’apprécier l’histoire culturelle. Dès l’enfance, elle avait bénéficié d’une vie de famille riche en art, entourée de trésors de famille anciens, et encouragée par ses parents à lire des ouvrages littéraires historiques. Cette éducation formatrice lui a permis d’avoir une approche bien équilibrée du monde contemporain, lui conférant une vision cohérente qui ferait d’elle la visionnaire que l’on connaît.

Tel qu’observé par Rita Elizabeth Risser dans une publication à venir portant sur les réalisations de jardins d’Oberlander :

« Oberlander a l’habitude d’incorporer des éléments historiques—essences d’origines, arbres matures, utilisations et conceptions traditionnelles du territoire—dans ses créations […]. Afin de les apprécier pleinement, il est nécessaire d’appréhender ses paysages à plusieurs niveaux. »⁹

Cela est évident dans de nombreux projets présentés dans cette exposition, y compris le jardin conçu par Oberlander pour la résidence Rotman (1994-1997) à Toronto, où elle a créé un jardin et une allée modernes, avec quelques échos du passé. En accord avec les propriétaires, Oberlander a incorporé des ornements de jardin historiques, comme des hermès, et d’autres éléments complémentaires pour la maison de style géorgien.

Lorsqu’elle entame un nouveau projet, l’une de ses approches de prédilection est de laisser « le terrain dicter l’intervention horticulturale ». Pour ce faire, Oberlander songe non seulement à la topographie du site, mais également à la flore et au milieu naturel qui fonctionneront le mieux. Parmi les objets inclus dans cette exposition, on retrouve un plan d’irrigation pour le jardin taïga du Musée des beaux-arts du Canada (1984-1988), qui démontre que son travail va bien au-delà des apparences. Une fois le travail du terrain terminé, Oberlander part à la recherche des plantes et des arbres les plus aptes à s’épanouir, privilégiant souvent des plantes indigènes qui auront une vie optimale dans leur environnement naturel. Bien que cette approche sensée semble aller de soi de nos jours, ce n’était pas du tout la norme en architecture paysagère aux tous débuts de la carrière d’Oberlander dans les années 1950.

C’est cet équilibre entre savoir et recherche pratique qui lui confère une vision à long terme et lui donne l’occasion de mettre en place de nouvelles méthodes. On peut voir les avantages de cet équilibre dans son travail sur l’Édifice de l’Assemblée législative des Territoires du Nord-Ouest à Yellowknife, également présenté dans cette exposition. Dans le cadre de ce projet, elle a employé une méthode qu’elle nomme « réparation invisible », consistant à transplanter de la matière cultivée afin de réparer les dommages occasionnés lors de la construction. Vingt-cinq ans après l’achèvement de ce projet, les perturbations infligées au paysage demeurent complètement imperceptibles—l’environnement naturel s’est restauré.

Oberlander a toujours été reconnue pour son attachement à la recherche, comme l’affirme Eva Matsuzaki dans l’essai qu’elle a écrit pour cette publication. Robson Square, à Vancouver, démontre comment elle tient compte et utilise des matériaux qui permettront une plus grande longévité à ses réalisations. Elle a écrit ceci à propos du projet :

« Les visiteurs de Robson Square ne réalisent pas que la végétalisation des toits était un terrain inconnu en 1974. L’équipe devait analyser les charges sur le toit, rechercher un milieu de culture léger, et choisir des plantes qui pourraient supporter la pollution. »¹⁰

Récemment, elle a pu constater que le milieu de culture sélectionné pour Robson Square avait bien vieilli et que ce n’était qu’en 2010 qu’un nouveau milieu avait été mis en place. On peut voir une autre de ses premières toitures végétalisées dans ses dessins et ses notes pour le projet des Montiverdi Estates (1979-1982) à West Vancouver, en Colombie-Britannique. Alors qu’elle travaillait chez Arthur Erickson Architects avec une équipe qui incluait Matsuzaki, Oberlander a écrit un mémo où elle demandait à ses collègues d’envisager sérieusement la semence de mousse sur les toits pour des raisons pratiques et esthétiques.

Le regretté Bing Thom a noté en son temps que c’était Oberlander qui avait mené l’avant-garde des toitures végétalisées pour tout le monde.¹¹ Avec Elisabeth Whitelaw, son associée de longue date, et Matsuzaki, Oberlander a écrit l’essentiel Introductory Manual for Greening Roofs (Manuel d’introduction à la végétalisation des toits), publié en 2002 par Travaux publics et Services gouvernementaux Canada.¹² Le savoir et l’expérience qu’elle a acquis lors de la réalisation de ses premiers toits végétalisés se sont avérés utiles lorsqu’elle a entrepris la conception du toit de la bibliothèque municipale de Vancouver en 1992, un projet réalisé avec Moshe Safdie & Associates et Downs/Archambault and Partners.¹³ Dès le début, elle savait que son design devait être agréable à l’ɶil, exiger un entretien minimal, et permettre une gestion efficace des eaux pluviales. Vingt ans après l’achèvement du projet en 1995, il s’est avéré que seulement 28% des eaux pluviales finissaient dans les égouts, et que le reste était réincorporé à l’écosystème du toit.¹⁴ Depuis, une évolution considérable de la technologie des toits végétalisés a eu lieu en grande partie grâce aux revendications et au travail novateurs d’Oberlander.

En revendiquant des méthodes nouvelles et expérimentales à travers sa recherche, Oberlander est vite devenue incontournable pour les grandes équipes d’architectes, de designers, d’ingénieurs et de clients. Elle chérit tout particulièrement sa relation professionnelle de longue durée avec Erickson. Après la mort de ce dernier en 2009, Oberlander a écrit :

« Comment avons-nous pu réaliser tous ces projets ensemble? […] Nous avons tous deux erré dans les bois, nous aimions les montagnes et la mer, et nous avons appris à apprécier la nature dès l’enfance. C’était donc d’instinct que nous comprenions l’écologie, en plus d’avoir tous deux appris le design avec des personnes formées selon la méthode Bauhaus. »¹⁵

Au sein de différentes équipes, Oberlander a travaillé sur plus de 15 projets réalisés par Arthur Erickson Architects. Toutefois, ses nombreux projets avec Barry Downs et sa société, Downs/Archambault and Partners, sont probablement moins connus. Parmi ces projets, on retrouve la bibliothèque municipale de Vancouver, mentionnée ci-dessus, et le Kwantlen College sur le campus de Langley (1991-1993). Mais le projet qui est vraisemblablement le plus notable est le jardin de la demeure construite par les Oberlander en 1970 sur des terres faisant l’objet d’une dotation de l’Université de la Colombie-Britannique, à Vancouver.¹⁶ Downs, qui se définit également comme moderniste, reconnaît sa filiation profonde avec Oberlander, et a dit :

« Ses jardins sont de petits chefs-d’œuvre. Leur composition et les liens psychologiques intentionnels qu’ils renferment semblent découler de son impressionnante connaissance de l’art moderne et de l’incroyable impact de son travail sous-jacent . »¹⁷

Au début des préparatifs de cette exposition, la Cultural Landscape Foundation a annoncé qu’elle nommerait leur nouveau prix en architecture paysagère en l’honneur d’Oberlander, en guise de reconnaissance de ses réussites dans le domaine. Dans le cadre de la campagne de ce prix biennal de 100 000 dollars, la fondation a partagé les témoignages de plusieurs femmes touchées professionnellement et personnellement par Oberlander. Parmi elles, des collègues et amies, mais aussi des gens qu’elle a rencontrés en tant que bénévole dans les écoles locales, où elle a travaillé à l’aménagement de terrains de jeux et de jardins. Plusieurs de ces personnes sont elles-mêmes devenues architectes et architectes paysagistes. Lorsque vous visitez Oberlander chez elle pour un après-midi, il n’est pas rare que des amis de l’industrie lui rendent également visite pour partager leurs plus récents projets de toits végétalisés; ou qu’elle reçoive des coups de téléphone de ses nombreux admirateurs, dont ceux de directeurs de musées internationaux. Son influence au cours du dernier siècle est vaste et remarquable, surtout au Canada. Elle a vraiment pris à cœur les paroles de Gropius, son professeur : « Si votre contribution a été vitale, il y aura toujours quelqu’un pour reprendre le flambeau, et c’est ainsi que vous pourrez devenir immortel. »¹⁸

*Je suis redevable à Susan Herrington pour son livre, Cornelia Hahn Oberlander: Making the Modern Landscape (Londres et Charlottesville, University of Virginia Press, 2013). Sans ce livre exhaustif et sa recherche approfondie, ce projet aurait été infiniment plus difficile à réaliser.